[prozvuk]

Как выжить на гастролях
Итак, с сумками, забитыми “под завязку” кабелями, инструментами и сетевыми колодками (см. “Шоу-Мастер” № 2-1999-17), и вооруженный знаниями о том, что аппарат должен иметь двукратный избыток мощности, звукорежиссер прибывает в город N. Пока артисты отдыхают от дороги, чистят перышки, обедают (завтракают, ужинают) или осматривают достопримечательности, он, бедняга, мчится на площадку. Случай № 1 (идеальный): площадка стационарная, например, зал местной филармонии или ДК чего-то-обогатительного-комбината. Аппарат стоит не первый год, в принципе настроен, местные технари знают, где что лежит и куда что воткнуть. Случай № 2 (идеальный): площадка уличная, но аппарат обкатанный, монтируется за 1–2 дня до мероприятия, вопросы размещения и подключения к моменту приезда гастролеров в целом решены.
Случай N№ 3 (реальный): начало сборки аппарата 11.00, концерт – 18.00. Процесс сильно зависит от профессионализма и педантичности хозяев аппарата. У приезжего звукорежиссера немного, но вполне достаточно времени для того, чтобы освоиться, настроиться и даже изменить размещение и коммутацию (в разумных пределах) “под себя”.
Случай N№ 4 (сколь кошмарный, столь и распространенный): концерт в 19.00, в 15.00 все ждут аппарат, в 16.00 все ждут аппарат, в 17.00 аппарат привозят, в 18.00 выясняется, что привезли короткий мультикор, и звукорежиссера ставят перед фактом, что пульт будет стоять у самой сцены, в 19.00 начало включения первых стоек, в 19.30 публика поднимает скандал, в 19.45 начинается концерт, аппарат настраивается на ходу. Лет 10 назад верным признаком случая N№ 3, причем в наихудшем его проявлении, была фраза встречающего на вокзале организатора о том, что “на нашем аппарате недавно Пугачева и Леонтьев работали – в восторге были”. Интересно, про кого врут сейчас, но в любом случае подобные слова означают для прибывшего звукорежиссера боевую тревогу.
На стадии знакомства с площадкой от звукорежиссера требуются три качества.
1. Умение оценить выставленный аппарат – его мощность, способность развивать звуковое давление (т. е. КПД), возможности по управлению звуковым полем и настройке.
2. Умение оценить площадку, ее акустические характеристики, размещение сцены и зрителей, “узкие” места (в залах это углы и балкон, на стадионах – ширина трибун).
3. Быстро соображать, как получить желаемое, используя п. 1 и 2.
В условиях, когда нет возможности выбрать аппаратуру и весьма ограничены вариации ее размещения плюс дефицит времени, важно твердо знать, чего хочешь, и постараться добиться этого, чем можешь. Компромиссы неизбежны, важно, чтобы они не касались принципиальных вопросов. Например, если вам предлагают озвучить стадион портальными громкоговорителями, стоящими прямо на траве футбольного поля, стоит пустить в ход всю изобретательность и дипломатические способности и добиться установки порталов на подставки (вплоть до кузовов грузовиков), ибо в противном, и очень противном, случае звук будет отвратительным: верхние ряды получат лишь средне- и верхнечастотную область звука, к тому же громкость будет абсолютно недостаточной. Практически звук будет сбалансированным в лучшем случае лишь в точке размещения пульта (если он стоит в районе первого ряда). На стадионах лучшим решением будет установка двух, развернутых веером, групп громкоговорителей, стоящих на металлических ферменных конструкциях высотой 3-5 метров для высоких трибун и 2-3 метра для небольших. Крайне нежелательно размещение пульта сбоку от оси симметрии системы и (или) слишком близко к ней. Минимально допустимым можно считать такое расстояние до порталов, когда система “левый портал – пульт – правый портал” образуют равносторонний треугольник.
Кроме того, место установки пульта обязательно должно “простреливаться” среднечастотными группами порталов. В процессе отстройки системы стоит лично прогуляться по всей зоне, отведенной для зрителей, слева направо и снизу вверх, чтобы выявить наличие “мертвых зон” и зон с частотно-несбалансированным звуком. В некоторых пределах звуковое поле можно выровнять поворотом и наклоном средне- и высокочастотных громкоговорителей. Труднее всего озвучивать Дворцы спорта ангарного типа со сводчатой или купольной крышей и стеклянными стенами. В принципе единственно возможный способ озвучить такой зал минимальным количеством аппарата с приемлемым качеством – это подвесить над сценой звуковую “люстру”, создающую как бы точечный источник звука. По крайней мере это позволяет избежать перекрестных фазовых эффектов и уменьшит количество паразитных отражений.
Если в вопрос размещения акустических систем удается вмешаться не всегда, то контролировать процесс настройки аппарата приезжий звукорежиссер просто обязан. Оптимальный порядок настройки всегда постоянен: вначале отслушиваются отдельные полосы (в многополосных системах) с целью выявления несфазированных громкоговорителей и уточнения кроссоверных точек (т. е. частот разделения полос), затем – балансирование звучания порталов кроссоверами (входы оконечных усилителей на этом этапе должны быть полностью открыты!) и лишь на завершающей стадии возможна коррекция графическими эквалайзерами.
Настройку необходимо проводить на хорошо знакомой и заведомо высококачественной, полноценной по спектру и балансу фонограмме.
Самая грубая ошибка при настройке аппарата – настройка с помощью анализатора спектра по шумовому сигналу при установке микрофона в зоне зрительских мест. Во-первых, этот процесс может привести к выходу из строя высокочастотных громкоговорителей – “твиттеров”. Они рассчитаны на импульсный сигнал и плохо переносят длительное воздействие сигнала с высоким средним уровнем, даже если этот средний уровень не превышает номинальной мощности. Подача же в многополосную акустическую систему белого шума, т. е. шумового сигнала с равной по октавам средней мощностью, однозначно выведет “пищалки” из строя.
Во-вторых, если вы выстроите идеальную характеристику в конкретном месте зала, а затем переместите микрофон на 2-3 метра в сторону, окажется, что всю настройку нужно начинать сначала. И так для любой точки в зрительном зале. Ничего удивительного в этом нет. Воспринимать звук вне зависимости от акустических характеристик данной точки зала адекватно слушателю помогает способность человеческого мозга адаптироваться к среде. (Скорее всего, не только человеческого, но коль скоро наука, изучающая это явление, называется психоакустикой, а “психо” переводится как “душа”, вопрос переходит в область другой науки – теософии. Спор о том, обладают ли другие животные, кроме человека, душой, интересен – автор, к примеру, абсолютно убежден, что коты обладают – но явно выходит за рамки этой статьи. По крайней мере у нас еще не вошло в привычку организовывать концерты для иных, нежели приматы, обитателей Земли).
Суть явления адаптации сводится к тому, что любой человек, попав в любую акустическую обстановку, анализирует звуки, их отражения и шумы и составляет некий образ акустической характеристики данного пространства.
Процесс этот происходит без участия сознания, на инстинктивном уровне. И если на сцене появляется трубач, слушатель подсознательно готов услышать звук, который соответствует именно этому инструменту, как бы вводя в свое восприятие своеобразное предыскажение. В этом, кстати, кроется причина неуспеха ранних попыток замены естественной акустики распределенной электроакустической системой, например, в Кремлевском Дворце съездов. Необходимая для восприятия речей вождей “мертвая” речевая акустика гигантского зала неприятно воздействует на зрителей, как бы вступая в противоречие с их бытовым опытом – чем больше помещение, тем большую гулкость оно имеет. Когда же начинает играть оркестр, а десятки и сотни динамиков имитируют естественные отражения звуковых волн, присущие акустически традиционному залу, восприятие слушателей испытывает второй стресс от несоответствия интуитивно ожидаемого звука реально слышимому.
Суть сего пространного рассуждения такова: если акустические системы (порталы) вне особенностей помещения звучат ровно, слушатель в любой точке зала получит более или менее верное представление о звуковом образе, создаваемом артистами (иногда – звукорежиссерами. Помните анекдот о том, кто самый главный на концерте? Я! – говорит звукорежиссер своей девушке. – Вот смотри – артист поет? Убираю эту ручку... не поет!). Конечно, серьезные акустические дефекты зала такая “мозговая коррекция” не устранит, но тут уж претензии надо предъявлять строителям. К таким серьезным дефектам относятся точки узлов и кучностей стоячих волн – первые проявляются как звуковая “яма”, вторые – как неприятный гудящий призвук, и резонансные явления – чаще всего дребезжание облицовочных панелей потолка и стен.
Из всего сказанного не следует, что анализатор спектра надо выкинуть на помойку. Просто им надо пользоваться осторожно, а показания не уподоблять вердикту Соломона. Хороший, а главное, быстрый результат можно получить с помощью анализатора спектра, если воспользоваться следующей методикой.
Измерительный микрофон устанавливается в ближней зоне акустической системы, на оси ее излучения. Иными словами, в той точке, где энергия отраженных волн пренебрежительно мала по сравнению с энергией прямого излучения, а низкочастотные, среднечастотные и высокочастотные излучатели системы находятся примерно на равном расстоянии от измерительного микрофона, размещенного в зоне максимума диаграммы направленности (в особенности высокочастотных излучателей). Чаще всего эта точка находится на высоте середины акустической системы или чуть выше на расстоянии от нее, не превышающем собственной высоты этой системы. В портал подается “розовый” шум мощностью не более 1–2 % от номинальной мощности системы. Такая мощность безопасна для твиттеров и снижает энергию отраженного сигнала до минимума.
Кроссовером, а затем эквалайзером характеристике придается вид трапеции, горизонтальной и по возможности ровной в области от 300 Гц до 5–6 кГц и небольшим плавным спадом (1,5–3 дБ/окт) на краях диапазона. Причем линия движков графического эквалайзера также должна быть плавной. Если для достижения ровной характеристики требуется поставить соседние движки на эквалайзере в противоположные стороны, делать это категорически не рекомендуется. Лучше оставить немного неровной характеристику, а еще лучше найти причину этого дефекта. Чаще всего причина кроется в противофазном включении громкоговорителей или неверно выбранной частоте раздела на кроссовере.
Вообще, работая с графическим эквалайзером, особенно 1/3 октавным, полезно придерживаться следующих правил.
1. Регулировки “в минус” всегда предпочтительнее регулировок “в плюс” (относительно среднего положения “0 дБ”).
2. Ручки полосных фильтров лучше двигать не по одной, а щепотью, как бы “проминая” линию.
3. Максимальная регулировка не должна превышать 3–5 дБ от среднего положения.
4. Крайние регуляторы (НЧ и ВЧ) ни в коем случае не должны стоять в “плюсовом” положении (особенно низкочастотный).
Наиболее распространенная на практике регулировка эквалайзера для поп-концерта имеет вид кривой с горбиком в районе 100 Гц, небольшим “вспуханием” в области 6–12,5 кГц и “продавленной” областью 400 Гц–1,5 кГц. Для музыки с агрессивными гитарами “продавливать” область 400–800 Гц нужно с величайшей осторожностью, ибо эта область придает гитарам необходимую “сочность”, но, с другой стороны, опасна с точки зрения “бубнения”. В любом случае настройка с помощью анализатора спектра дает лишь начальный, базовый вариант. Окончательная настройка проводится только на слух после отстройки обоих порталов “на себя” по отдельности. Она заключается в небольшой коррекции в процессе прослушивания голоса и эталонной фонограммы в разных точках зала. Самой серьезной проблемой остается разница между пустым и заполненным залом. Поневоле “достраивать” звук приходится по ходу мероприятия, и тут уже действия звукорежиссера должны напоминать действия хирурга – ни одного лишнего. Ситуация усложняется многократно, если баланс мониторов обеспечивается с основного пульта, ведь то, что слышат артисты на сцене, напрямую влияет на их работу. Полагать, что они слышат только мониторы, будет серьезной ошибкой. Отраженный залом звук вносит серьезный вклад в звуковое поле на пространстве сцены, и значительные его изменения приводят к дискомфорту для исполнителей. Проблема решается установкой мониторного пульта и одновременно усложняется дороговизной аппарата и необходимостью иметь мониторного звукорежиссера, знакомого как с программой, так и с особенностями требований исполнителей.
Здесь мы вплотную подошли к следующей после настройки глобальной задаче – созданию равнокомфортных условий как в зале, так и на сцене. В одном из прошлых номеров журнала я упоминал в контексте студийной работы о чрезвычайно полезном навыке “видеть” пульт так, словно он прозрачный – естественно, я не имею в виду физические “потроха” в виде печатных плат, конденсаторов и микросхем (хотя это также является полезным качеством), но “видеть” построение блок-схемы пульта – взаимное расположение регулируемых и буферных каскадов, регуляторов и точек их ответвления и пересечения. Жизнь гастрольного звукорежиссера осложняет значительное разнообразие пультов, в принципе одинаковых по построению и отличающихся в мелочах. К сожалению, ошибка в подобной “мелочи” на концерте неисправима и иногда может привести к весьма печальным последствиям. Поэтому уяснить до начала концерта основные особенности конкретного пульта желательно с той же дотошностью, с какой летчик-испытатель изучает новый самолет. Пульт, конечно, проще самолета, но у испытателя есть техническое описание и обычно достаточно времени для его изучения. Какие же особенности микшерных пультов могут представлять угрозу для концерта? Во-первых, непривычные регулировки.
Например, у пультов Tesla Metronom (почти ископаемые, но еще встречающиеся существа) регулировка чувствительности входа (Gain) происходит наоборот – поворот по часовой стрелке уменьшает усиление, а против часовой стрелки – увеличивает.
Скажем, если по ходу концерта микрофонный усилитель ощутимо начинает перегружаться, естественное желание чуть-чуть сбавить усиление, выполняемое рефлекторно, может потрясти зрителей (буквально).
В тех же оригинальных пультах разрывы в подгруппах инициируются кнопками Insert, которые в отключенном положении просто перемыкают контакты гнезд Send/Return. Далеко не все приборы, включаемые в разрыв, способны спокойно пережить замыкание своего выхода на свой же вход. Например, эквалайзер из того же тесловского комплекта немедленно впадает в истерическую генерацию – самовозбуждение столь интенсивное, что это пролезает на выход пульта в виде треска или писка.
Далее, не существует единого стандарта врезки разрывных гнезд в тракт до либо после эквалайзера, более того, у некоторых пультов выбор места разрыва определяется положением “джампера” на плате, и у разных владельцев инсерты могут быть включены различно.
Естественно, включенный в разрыв внешний компрессор поведет себя совершенно по-разному, а Noise Gate либо будет неэффективным (если Insert стоит до эквалайзера), либо потребует подстройки после любой регулировки на эквалайзере (если Insert осуществлен после). Еще больше хлопот может доставить подключение aux до/после фейдера и мьютирование (на некоторых пультах кнопка Mute не запирает отборы на aux-pre-fader). Сигнал, отключенный от порталов и не слышимый звукорежиссером, может при этом грохотать в мониторах на сцене. Иногда можно столкнуться и с наличием у пульта фазоинверсных участков тракта. Чаще всего это встречается у недорогих пультов, где в целях экономии сигнал на Master Insert отбирается сразу после сумматора, как правило, выполненного по фазоинверсной схеме.
Функция “Solo” отличается от функции “PFL” тем, что нажатие кнопки PFL подключает соответствующий канал к тракту прослушивания, а нажатие кнопки Solo мьютирует, то есть запирает все каналы, кроме выбранного. В больших концертных пультах фирмы Амек активизация режима чистого Solo производится большой красной кнопкой под защитным колпачком, а в более дешевых пультах такой защиты нет. Путаницу вносит небрежность многих пультостроителей, пишущих на классических PFL-кнопках (PFL = pre Fader Listening, дофейдерное прослушивание) Solo и тем самым притупляющих бдительность.
Пульты с чрезмерно развитой внутренней коммутацией (пример – фирма Soundcraft, чемпион – пульт Soundcraft “Saphyre”) вообще схожи с головоломкой на тему “ну и где же сигнал?!”
К этим ужасам остается добавить, что при возникновении нештатной ситуации (от перегрузки микрофона до отказа кнопки или “вылетания” предохранителя в приборе, включенном в разрыв) звукорежиссер обязан за несколько секунд определить место, в котором произошла неприятность, устранить слышимое ее проявление и найти оптимальный путь для восстановления рабочей конфигурации. Эту нелегкую задачу осложняет многовариантность возможных действий, причем правильным бывает единственное из них (к примеру, устранение возникшего “перегруза” требует быстрого анализа тракта и выявление именно того регулятора, который позволит, с одной стороны, устранить искажения, а с другой, сохранить уровень сигнала достаточным для поддержания требуемого баланса).
Кроме того, выполняя какое-либо действие “на ходу”, приходится одновременно “видеть” всю цепочку последствий. Скажем, изменяя входную чувствительность ячейки пульта для устранения искажений в микрофонном усилителе (действие, абсолютно нежелательное во время концерта, но из-за существенной разницы в акустике пустого и заполненного зала иногда, увы, неизбежное), следует помнить, что уровень звука уменьшится как в порталах, так и в мониторах на сцене. Портальный звук можно выровнять соответствующим движением фейдера, а мониторный приходится добавлять ручкой aux наугад. Прослушивание мониторной линии в наушниках дает слабый эффект: после выхода aux пульта, откуда отбирается сигнал для контроля, идут эквалайзеры, усилители и собственно мониторы, да и звуковая картина на сцене совершенно иная. В итоге звук мониторной линии в наушниках звукорежиссера абсолютно непохож на слышимый исполнителями.
Звуковой баланс – штука нежная, и, начав что-либо регулировать на концерте, вы можете столкнуться с цепкой реакцией взаимных корректировок, способной привести в кратчайшее время к полному “развалу” звуковой картины.
Завершая тему настройки и перестройки, позволю себе адресовать заинтересованного читателя к книге Питера Бьюика “Живой звук”. Несмотря на то, что некоторые утверждения автора, мягко говоря, небесспорны (особенно в части технической и теоретической), в книге содержатся поистине бесценные советы и нетрадиционный взгляд именно на практические аспекты концертной звукорежиссуры.

Д. Колесник, инженер, звукорежиссер