"
Нью-йоркский стиль
Узнается легче всего, так как в нем используется очень много компрессии. От этого звучание
становится очень "ударным" и агрессивным (ну просто как сами нью-йоркцы). Инструменты (в
основном, ритмсекция) за время изготовления записи чаше всего подвергаются компрессии аж
несколько раз.
Все нью-йоркские звукооператоры, с которыми я разговаривал, пользуются этим
приемом. Им пользуются даже те, кто переехал в Нью-Йорк из других мест! Запустить барабаны
(иногда ó вместе с басом) через пару каналов, то, что вышло - прогнать через несколько комп-
рессоров, отжать по вкусу, затем через пару фейдеров добавить щедрую порцию всего этого в
основной микс... Эффект можно еше усилить, если поднять в уже сжатом сигнале высокие и
низкие частоты. (Причем, чаше всего, поднимают сильно).
В качестве примера послушайте записи Эда Стэйсиема, он - ревностный последователь это-
го стиля: сольный альбом Мика Джеггера "Босс - она", а также что-нибудь из "Smithereens" или
"Живого цвета".
Стиль Лос-Анжелеса
Лос-Анжелесские записи звучат несколько естественнее, чем нью-йоркские, и, хотя компрес-
сия в них тоже используется, но не так явно. По сравнению с лондонским стилем, в лос-анжелес-
ском используется значительно меньше эффектов виртуальных планов. В Лос-Анжелесе всегда
старались записать музыкальное событие, и не пересоздавать его заново, а лишь чуть-чуть при-
украсить. Хорошие примеры - хиты братьев Дуби или Вана Халена 70-х и 80-х годов.
Лондонский стиль
Лондонский стиль отличается большой "многослойностью" музыкального события. Кое-что в
нем позаимствовано из нью-йоркского стиля (он несколько компрессирован), но при этом лон-
донцы используют множество виртуальных планов. В этом стиле широко используется так назы-
ваемая "перспектива" - когда инструмент помещают в его собственную неповторимую звуковую
среду. Хотя качество аранжировки музыки важно для получения хорошей записи, лондонцы при-
дают аранжировке еще большее значение. На практике это означает, что в разных местах записи
появляется множество дополнительных партий. Некоторые из них используются для получения
какого-либо эффекта, некоторые - для изменения динамики. При этом каждая партия помеща-
ется в свою собственную звуковую среду, в результате чего имеет свою собственную "перспекти-
ву". Превосходный пример этого стиля - "Хозяин одинокого сердца" группы "Ла" и почти все, что
вышло из рук Тревора Хорна, например, записи Сил или Грейс Джонс.
По мере приближения к новому тысячелетию сглаживаются различия стилей, существовав-
ших в 80-е годы, но кое-какие вариации все же сохранились. Стили стерлись в большинстве жан-
ров современной музыки, но в "техно" и "дэнс" все равно сохранились значительные отличия, в
зависимости от того, где они были записаны - в Лондоне, Нью-Йорке или Лос-Анжелесе.
Другие стили
Глобальное выравнивание стилей повлияло и на локальные стили. Когда-то в Филадельфии,
Мемфисе, Огайо, Майами и Сан-Франциско существовали свои разновидности "больших" сти-
лей. Сейчас все они потеряли индивидуальность и повторяют стили "Большой Тройки".
Стиль Нэшвилла среди региональных стилей - особый случай. Он развился (многие сказали
бы "деградировал") из ответвления нью-йоркского стиля, и стал больше похож на лос-анжелес
ский стиль 70-х годов.
Звукооператор и продюсер Эд Сиэй рассказывает: "Давнымдавно, когда я
слушал записи кантри - Рэя Прайса и Джима Ривза из коллекции моего отца, они не очень-то
отличались от записей поп-музыки начала 60-х. Очень мелодичные, "большой" вокал, сильно при-
глушенный оркестр, очень немного барабанов, струнных, духовых и прочего роскошества. С точ-
ки зрения микширования, между записями Энди Уильямса и старыми записями Джима Ривза не
было особой разницы.
В результате кантри стало звучать слишком мягко. Ты обрезал сигнал, а потом, чтобы подсла-
стить, вводил духовые и струнные инструменты. В какой-то момент струнные появились во всех
записях кантри, а потом стиль преобразовался в то, что мы слышим теперь, почти без струнных,
разве что за исключением больших баллад. Духовые вообще практически вымерли, стали почти
табу. Кантри сейчас пишут почти как поп в семидесятые - все зависит от дорожки с ритмом. В
"Так легко влюбиться" и "В тебе ничего хорошего" Ронштадта мы слышим гитару, бас, барабаны,
клавишные, гитарный слайдер, гитару со стальными струнами и бэк-вокал. Примерно в таком
духе все сейчас и работают, хотя скрипкой все же иногда пользуются. Занятно, сюда сьехалось
большинство операторов, писавших кантри, поскольку здесь - один из последних "бастионов"
живой записи."
Бродячий стиль жизни звукооператаров 90-х годов привел к стиранию региональных стиле-
вых различий. Какое-то время назад большинство студий держало штатных звукооператоров.
Сейчас рынок заполнен "свободными художниками", которые свободно путешествуют из студии в
студию, от проекта к проекту, меняя города (и стили) так же легко, как мы переключаем телекана-
лы. Раньше звукооператор мог менять студии, но оставался в каком-то определенном районе всю
свою жизнь. Нынче нет ничего необычного, если звукооператор в течение своей карьеры поме-
няет несколько мощных медиа центров. Все это приводит к "перекрестному опылению" стилей, и
на подходе к следующему тысячелетию размывает различия между стилями "Большой Тройки"."
Взято из B_Owsinski_The_Mixing_Engineer_s_Handbook